¿No os parece fascinante la religión griega clásica? Dioses, sacrificios, libaciones, ofrendas, purificaciones, misterios iniciáticos, rituales prohibidos, adivinaciones, ascetismo... Elementos principales de un culto muy difícil de comprender, extraño, en ocasiones atroz, pero también puro y exquisito, que hunde sus raíces en la prehistoria. La religión griega es muy diferente a la nuestra; pero es esa distinción la que nos atrae hacia ese lugar plagado de seres irreales y de historias fantásticas. Hoy os hablaré de un aspecto en concreto de esa religión y la relacionaré con la historia del arte: la adivinación en el oráculo de Apolo en Delfos. Desde los tiempos más remotos, el hombre quiso conocer su futuro; y fue a través de los dioses, a través de su vaticinio, como consiguió tomar el rumbo de su vida. Según Walter Burkert, un gran erudito de la religión y de la filosofía griegas, los dioses transmitían signos que debían ser interpretados: «los signos provienen de los dioses y, a través de ellos, los dioses transmiten indicaciones y orientaciones al hombre, aunque sea de una forma críptica. Precisamente porque no hay escrituras reveladas, los signos se convierten en la forma preeminente de contacto con el mundo superior y uno de los pilares de la devoción. Así ocurre también entre los griegos: dudar de las prácticas de adivinación es incurrir en sospechas de impiedad. Todos los dioses griegos dispensan libremente signos conforme a su gracia y a su favor, pero ninguno tanto como Zeus; el arte de interpretarlos lo confiere su hijo Apolo. Para descubrir la interpretación convincente, más allá de la duda, se requiere un don carismático, la inspiración».

El vaticinio de esos signos se concentraba en los lugares de culto, esto es, en los templos oraculares. Allí, el dios procuraba una ayuda (chresmós) a quienes buscaban consejo a través de lo que hoy llamaríamos un médium, que entraba en estado de éxtasis o delirio (enthousiasmós). Apolo fue el dios de la adivinación y la música en la antigua Grecia y tenía dedicados dos santuarios que ejercieron una gran influencia: el de Delos y el de Delfos, con su oráculo. Según Pierre Grimal, «se representaba a Apolo como un dios muy hermoso, alto, notable especialmente por sus largos bucles negros de reflejos azulados, como los pétalos del pensamiento. No es de extrañar que tuviese numerosos amoríos con ninfas y mortales. Así, amó a la ninfa Dafne, hija del dios-río Peneo, en Tesalia. La ninfa no correspondió a sus deseos y huyó a las montañas. Como el dios la persiguiera, cuando estaba a punto de ser alcanzada dirigió una plegaria a su padre, suplicándole que la metamorfosease para permitirle escapar a los abrazos del dios. Su padre consintió en ello y la transformó en laurel, árbol consagrado a Apolo».

Un fragmento del magnífico cuadro Apolo y Dafne (1908), de John William Waterhouse

[Colección privada]

La polis de Delfos, situada en la región de la Fócide, en Grecia, fue uno de los centros de culto más importantes de la península helénica en época antigua. Su santuario, dedicado a Apolo, está ubicado en un enclave de gran belleza, pero de difícil acceso: a su alrededor se alza el famoso monte Parnaso; hacia Occidente, el profundo valle del Plesto deja paso a la planicie de Cirra, llena de olivos; y hacia el sur, el golfo de Corinto y las primeras montañas del norte del Peloponeso le otorgan al santuario un marco geográfico único, sublime y espiritual que se adapta magníficamente al paisaje y que resulta perfecto por su carácter místico. Ese aspecto divino que transmite la región ya atrajo a los primeros pobladores, que la consideraron idónea para rendir culto a sus dioses. Parece ser que antes de la llegada de Apolo se adoró a Gea, la Tierra Madre, cerca de la fuente de Castalia -un manantial que emitía unos vapores que provocaban en el oráculo las alucinaciones para vaticinar el destino-. Allí existió el primer oráculo, ligado a esta diosa, que era regentado por la serpiente Pitón. Apolo, que había nacido en Delos, donde se erige otro gran santuario panhelénico dedicado a este dios, estaba destinado a heredar el lugar sagrado de Delfos, así que, una vez hubo matado a la serpiente Pitón, se hizo amo del oráculo y adquirió el don de la profecía. 

Las profecías de Apolo las transmitía una sacerdotisa, la Pitia, que, sentada sobre un trípode de oro en el interior del templo, recibía las visitas de todos aquellos que buscaban consejo, desde las embajadas sagradas de las poleis más importantes, como Atenas, Corinto, Argos, Olimpia o Mesenia, que buscaban, sobre todo, una orientación en cuestiones políticas y militares, hasta ciudadanos privados preocupados por problemas cotidianos. De esta manera, el recinto sagrado se iría haciendo cada vez más famoso y rico, debido a las acertadas predicciones del dios y a las inmensas donaciones que recibía cada año en forma de exvotos, de tesoros ubicados en la Via Sacra o gracias al pago de la tarifa establecida para consultar al oráculo, que costaba un dracma a cada ciudadano. Según Walter Burkert, «la Pitia era una mujer dedicada al servicio del dios durante toda su vida; iba vestida como una muchacha joven. Después de un baño en la fuente Castalia y tras el sacrificio preliminar de una cabra, entraba en el templo, quemaba harina de cebada y hojas de laurel en la hestía siempre encendida y descendía al ádyton, la zona a nivel más bajo, al final del interior del templo. Sentada sobre el abismo, envuelta por los vapores que suben y agitando una rama de laurel recién cortada, entraba en trance».

El templo: principal símbolo religioso en la Grecia antigua

El templo fue la muestra más característica de arquitectura religiosa en la Grecia antigua. Este edificio, que podía adoptar características arquitectónicas distintas según el lugar donde se erigía, estaba rodeado de un témenos, la zona sagrada destinada al culto. En griego, lo sagrado se expresaba a partir de la palabra hierós, un término que ya se conocía desde tiempos micénicos y que se aplicaba, sobre todo, a elementos del acto religioso, como al sacrificio propiamente dicho, al templo, a los exvotos o al altar. El recinto sagrado no podía ser profanado de ninguna manera, y sólo se podía entrar en determinadas ocasiones: para un sacrificio, para alguna festividad en honor a un dios o, en el caso que nos ocupa, para consultar a la Pitia; los sacerdotes eran los únicos que tenían acceso, pues se ocupaban de mantener el recinto y asegurar el culto. Si alguien entraba en un lugar sagrado cuando no tocaba, se consideraba que el templo había sido contaminado y, por lo tanto, tenía que purificarse, ya que era la casa del dios, un recinto limpio e inviolable. Las nociones de pureza e impureza iban estrechamente relacionadas.

En el interior de este témenos o recinto sagrado se alzaban el templo, los altares sacrificiales o bomoi y, según el grado de riqueza del santuario, se ubicaban los thesauroi, los tesoros ofrecidos por otras poleis, y los anathemata, los monumentos votivos.

El material usado más frecuentemente para la construcción de un templo era la piedra, que podía proceder de diversas canteras. Según el lugar en el cual estaba destinada, se usaba una piedra más ligera con tonalidades más claras, o una más dura para los acabados decorativos. El mármol también era un material importante: Atenas poseía la magnífica cantera de mármol blanco del Pentélico, muy próxima a la ciudad. Las zonas más visibles estaban hechas con la mejor piedra o mármol; y las de menos importancia con materiales más económicos que podían recoger en las cercanías, pues el transporte de las piedras comportaba un gasto considerable. La madera, por ejemplo, fue muy utilizada en los primeros templos dóricos para la construcción de puertas y entablamientos, pero desgraciadamente no se ha conservado; y la arcilla cocida servía, muchas veces, para el recubrimiento del tejado. Otro material muy característico fue el hierro y el plomo, que se utilizaban para unir las piedras; y el bronce, también usado para construir pesadas puertas, para decoraciones más elaboradas o para revestir los muros de madera.

Sobre la decoración de los templos: la escultura y los colores eran los elementos esenciales. La decoración escultórica podía ser ornamental o figurativa hecha en piedra o mármol, aplicada, normalmente, en forma de altos y bajos relieves o mediante estatuas exentas y acroteras -pedestales que sostienen los adornos-, en los dinteles, en las puertas, en las metopas de los frisos, en las zonas altas de los muros del interior del templo y en los frontones. Los templos primitivos, anteriores al siglo VI a.C. solían llevar placas pintadas de terracota. Los temas que se representaban eran mitológicos: dioses, héroes, monstruos y complejas composiciones que narraban relatos míticos y populares, como la Gigantomaquia, las Amazonas o los Centauros. La simbología que traslucían las esculturas del templo era uno de los atractivos principales, así como el color. Algunas veces se utilizaban piedras y mármol de colores distintos para crear un efecto cromático; o se recubría con estuco pintado de blanco u ocre aquellas de más mala calidad. La combinación de colores utilizado solía ser de fuerte contraste, para crear un impacto visual, y se preferían los motivos geométricos y abstractos.

El santuario de Apolo

El témenos de Apolo estaba situado en un desnivel formado por tres terrazas escalonadas. En la zona intermedia se elevaba el gran templo y el altar dedicado al dios, accesible gracias a la Vía Sacra, constituyendo el centro neurálgico de todo el santuario. Parece ser que en esta misma superficie había el primitivo santuario dedicado a Gea, que fue destruido a causa de la construcción del nuevo recinto sagrado.

En esta área se alzaron, no obstante, diversos niveles de templos, correspondientes a diferentes épocas, que quedaron sepultados a causa de la construcción del templo definitivo, las ruinas del cual podemos admirar hoy en día. El primero de ellos, situado hacia el 600 a.C., era un templo períptero -rodeado de columnas en cada uno de sus lados- de estilo dórico, con cella y pronaos, hecho de piedra y con un entablamiento de madera revestido de bronce, que se quemó en el 548 a.C. A causa de este incendio, los arquitectos Agamedes y Trofonio hicieron uno nuevo hacia el 530 a.C., ya de época clásica, gracias a la iniciativa de la familia ática de los Alcménidas, que muy probablemente tenía las mismas características. Estaba formado por grandes sillares poligonales, con una planta rectangular aún arcaica, dividida por una cella y una pronaos. Las columnas sin base de orden dórico sostenían el típico entablamiento, con un frontón occidental ricamente decorado: el escultor, Antenor, compuso una cuidada Gigantomaquia en piedra calcárea, donde, en el centro, se alzaban los dioses en posición prominente, expresando la lucha a partir del movimiento. El frontón oriental también estaba ornamentado en mármol con la representación de Apolo sobre una cuádriga, rodeado por las musas y por dos hijos de Hefesto.

Poco más se sabe sobre este templo, que fue destruido por un terremoto en el año 373 a.C. Hacia el 320 a.C., en época helenística, ya estaba construido el nuevo edificio sobre el basamento de sus precursores. La planta, no obstante, poseía pocas modificaciones respecto del anterior. Era un templo de 21,64 x 58,18 metros, períptero, hexástilo y con quince columnas dóricas en los dos muros más alargados. Estaba constituido por un peristilo -las columnas que rodean el edificio-, una pronaos in antis, un opistodomo in antas y una cella estrecha y alargada, pero muy peculiar: tenía tres naves; en la parte norte se alzaban ocho columnas de orden dórico sobre un estilobato o base de nivel superior al del templo; en la del sur, la sucesión de columnas quedaba interrumpida por el ádyton, una pequeña habitación situada al fondo de la cella, no muy bien delimitada actualmente, donde el oráculo daba sus predicciones. Esta sala estaba dividida en dos por un muro que no llegaba al tejado. La persona que solicitaba una predicción se colocaba en uno de los lados sin poder ver a la Pitia, que se situaba sobre un trípode de oro al otro lado. Aquí también se conservaba el omphalos, la piedra ritual considerada el ombligo de la tierra y el sepulcro de Dioniso. La Pitia, entonces, daba sus predicciones en verso, según se las transmitía Apolo, y los sacerdotes lo interpretaban para el consultante. Se ha debatido mucho sobre qué estimulantes tomaba la sacerdotisa para entrar en tránsito y ponerse en contacto con el dios. Algunos dicen que bajo el ádyton había una corriente de agua sulfurosa, que elevaba sus vapores por una grieta, justo donde se sentaba la Pitia; la composición del terreno, no obstante, no ha dado ningún indicio científico que lo demuestre. Otros creen que masticaba algún tipo de hierba alucinógena.

La observación del cielo ha sido, desde tiempos muy antiguos, una práctica habitual. Las sociedades buscaban, en la disposición de las estrellas, un augurio favorable, un indicio para descifrar los misterios que ofrecía la naturaleza. El intento de dar una explicación a todo aquello que no entendían, hizo aparecer los mitos. El mito era una narración imaginaria, protagonizada por personajes de carácter divino o heroico, que intentaba dar una explicación no racional de la realidad. La incapacidad de hallar una explicación para el firmamento, hizo imaginar que las estrellas habían sido dispuestas por los dioses, formando figuras para inmortalizar a algunos personajes míticos.

A la hora de tratar el mito griego en las constelaciones debemos hacer referencia a tres aspectos esenciales:

Si tomamos como base algunos textos antiguos que han llegado hasta nosotros, como el poema "Fenómenos", del escritor griego Arato, veremos cómo nos dicen que fue Zeus el artífice de las figuras de las constelaciones. Las constelaciones son un conjunto de estrellas que, mediante trazos imaginarios sobre la superfície del cielo, forman un dibujo que evoca una determinada figura, como la de un animal o la de un personaje mitológico. Zeus, con su poder divino, "las señales en Urano hincó, distinguiendo constelaciones". El héroe pasa a ser transformado en constelación a manera de metamorfosis; es transladado a un ámbito de máxima altura y visibilidad, donde tiene un poder superior; es una metamorfosis en constelación entendida como apoteosis, como la concesión de la dignidad de dios a un héroe. Esta transfiguración en estrellas prolonga su existencia y lo establece en un determinado lugar en el cosmos. No es tanto un asunto de forma, sino de consistencia y ubicación: el cuerpo posee, aproximadamente, la misma fisonomía, pero la consistencia material es diferente; ahora son seres luminosos y sólidos. Tampoco podemos afirmar rotundamente que las constelaciones posean la calidad de fijación: es cierto que siempre se ubican en el mismo emplazamiento, pero llevan implícito una cierta movilidad. La forma del héroe constelado nos está narrando una historia: "al moverse en la otra parte Escorpión, huye Orión por los confines de la Tierra" (Arato, Fenómenos); "y a la Osa, que por el nombre Carro también la llaman, que está rodando allí mismo y que a Orión acecha" (Homero, Odisea). La disposición de las constelaciones en el cielo da lugar a una combinatoria entre personajes, una relación entre estrellas, que confiere movilidad a todo el cosmos.


Podemos rastrear en los textos el concepto de objeto artístico atribuído a las constelaciones: Homero, en la "Ilíada", se refiere a ellas como figuras; Platón, en la "República", nos transmite la imagen de un tejido maravilloso, dando a las constelaciones el nombre de bordados, y los relaciona con Dédalo, el artesano más excelente de la mitología griega. Podemos comparar la imagen de las constelaciones con las representaciones artísticas: en la cerámica de época geométrica, por ejemplo, vemos figuras de cuerpos que coinciden con la representación esquemática de las constelaciones. En cerámicas posteriores, podemos encontrar también la figura de algún cazador con su perro; representación que podríamos emular a la figura constelada de Orión.


Para entender mejor estos conceptos, haremos referencia al mito de dos personajes de la mitología griega que acabaron siendo constelados: Orión y Perseo. Del mito de Orión hay diversas versiones: una de ellas nos dice que era hijo de Euríale, hija del rey Minos de Creta, y de Posidón. Orión fue invitado por el rey Enopión para que diera caza y muerte a todos los animales salvajes de la isla de Quíos; a cambio, le ofrecía en matrimonio a su hija Mérope. Una vez terminada la tarea, Enopión retiró su oferta y Orión, furioso, violó a su hija. Como venganza por haber forzado a Mérope, lo hizo cegar. Más tarde, curado de su ceguera, se estableció en Creta, donde cazaba Artemis. La versión más difundida es que Orión intentó violar a la propia diosa, y ésta, encolerizada, le envió un escorpión que le picó el telón. Como recompensa, el escorpión fue transformado en constelación, así como Orión, que también fue elevado al firmamento para que constara su enorme condición física. Por este motivo, la constelación de Orión huye de la de Escorpión; cuando aparece Escorpión, Orión ya se encuentra lejos. La constelación de Orión aparece rodeada de su perro de caza, el Can Mayor -cuya estrella, Sirius, es la más brillante-, de la liebre, que escapa, de Tauro y de las Pléyades: "de las Pléyades montaraces no anda lejos Orión" (Píndaro, Nemea). Las Pléyades eran siete hermanas, hijas del gigante Atlas y de Pléyone, que fueron perseguidas por Orión durante cinco años, hasta que las transformaron en palomas. Zeus las acabó convirtiendo en estrellas, pero Orión, al ser finalmente metamorfoseado en constelación, las continúa persiguiendo eternamente por el firmamento.


Ocho personajes del mito de Perseo fueron transladados en constelaciones: el mismo Perseo, la Gorgona, Andrómeda y sus padres -Cefeo y Casiopea-, Pegaso, Corona y Peteo. La escena más popular es la lucha de Perseo, el héroe por excelencia, con la Gorgona: "Perseo mutiló la cabeza de Medusa, que Atenea se puso sobre su propio pecho, y a Perseo le hizo un sitio entre las constelaciones, donde puede ser contemplado también con la cabeza de Gorgona" (Eratóstenes, Transformaciones en estrellas). El episodio de Andrómeda también es digno de mención: su madre, Casiopea, provocó la ira de las Nereidas, pues tuvo la audacia de compararse con ellas en belleza. Las Nereidas hicieron que Poseidón enviara un monstruo marino, y la única manera de librarse de él era sacrificando a su hija Andrómeda. Encadenada en una roca para ser devorada, Perseo la liberó, acabando así con el monstruo marino. Poseidón se apiadó de Cefeo y Casiopea y los convirtió en constelaciones. Cuando Andrómeda murió, Atena también la colocó en el firmamento, metamorfoseada en estrellas, junto a sus padres.

Odín es el dios principal de la mitología nórdica, esposo de Frigg, diosa del cielo, del amor y de la fertilidad, y padre de las Valquirias. Al igual que muchos otros dioses, se le atribuyen multitud de poderes, aunque se le conoce, principalmente, por ser la personificación de la exaltación psíquica o la sabiduría, y por ser el dios de la guerra y de la muerte.

Odín posee, además, el conocimiento de las runas. Las runas eran los signos alfabéticos que usaban en las escrituras los antiguos escandinavos. Entender su ciencia era dominar el conocimiento supremo, aunque para adquirirlo hacía falta superar una prueba de carácter iniciático y ritual. Odín, herido por su propia lanza, llamada Gungnir, se colgó del árbol de la vida, Yggdrasil, durante nueve días y nueve noches, siendo azotado por los fríos vientos del norte. Superada la prueba, el dios se convirtió en el sabio de las runas. Es por ésto por lo que también se le conoce con el nombre de Hangagud o dios de los colgados.

Esta historia es el tema principal de una canción del grupo alemán Rebellion. Su último trabajo, "Arise: From Ginnungagap to Ragnarök", es un disco conceptual que trata los aspectos más característicos de la mitología nórdica. A pesar de que al principio se me hizo pesado, pues para mí es más oscuro que los anteriores, con diversas escuchas llegó a atraparme por completo. Espero que a vosotros os guste:

Rebellion - Runes

I know myself hanging there
For nice icy nights
Facing the endless darkness around me

Wounded by my own spear
On the wind cold tree
I am Odin - Hallowed by my own rite

A tree unknown the roots be sprouts
Lets my life slowly fade
From a bough of Yggdrasil I hung
Committed to my fate

Delivered to the fright
Of endless ice and night
I had to gaze into the misty world
Of Niflheim - the dire northern frost empire
In my self chosen solitude

Runes you will reveal
In the dust of ancient times
Remember my sacrifice
When I hung for these nine nights

Runes they were concealed
In the dust of ancient times
I died to be reborn
When I suffered these nine nights

When I begun to grow
Evanescent by pain
I sunk from the tree with a sigh

The knowledge of the dead I learnt
Cause only cruelty can forge
And then word just followed word

Hacía unas semanas que no actualizaba el blog, y la verdad es que ya tenía ganas de retomarlo; una presentación oral sobre la Argentina de Perón me ha tenido bastante ocupada. Así pues, cambiaré un poco la tónica que estava tomando últimamente, y os presentaré, de manera breve, una de las pirámides más espectaculares de la América precolombina.

La pirámide de Kukulcán se encuentra en Chichén Itzá, en la Península del Yucatán, México, y fue construida por los mayas en el siglo XII. Su perfecta forma geométrica y escalonada, rematada por un pequeño templo, es el resultado de la perfección que esta civilización alcanzó en el terreno de las matemáticas y la astronomía.

La arquitectura religiosa precolombina tiene unas características propias que la diferencian de las iglesias y centros de culto occidentales. La tradición pagana y las actividades ritualísticas de estas antiguas civilizaciones tenían un carácter totalmente abierto. Los cultos se realizaban en grandes plazas alrededor de estos templos cerrados y sin acceso para el pueblo raso. El espacio estaba entendido como un lugar ceremonial rodeado por unas estructuras que lo delimitaban y le daban un sentido simbólico. Con la llegada de los españoles en esta zona, a principios del siglo XVI, y su intento de erradicar todo culto que chocara frontalmente con sus intereses, empezó la amalgama de conceptos. De la práctica ritual en espacios abiertos se pasó, progresivamente, al espacio cerrado occidental, a pesar de la inicial resistencia indígena. Fue entonces cuando estas muestras espectaculares de arte, empezaron a ser abandonadas y a convertirse en antiguos vestígios de la historia de esta región.

El otro día, leyendo "Vida, secretos y costumbres del mundo encantado de las hadas", de Teresa Martín, se hacía referencia a los Korreds, unos elfos o duendes de la oscuridad originarios del mundo germánico, que se ocupaban de transportar y construir los famosos dólmenes y menhires tan característicos del período neolítico. Así, el imaginario popular y la mitología ha relacionado las construcciones megalíticas con estos pequeños seres de fuerza extraordinaria.

Como la última entrada en este blog trataba, precisamente, del megalitismo, me pareció oportuno completarlo con una visión totalmente diferente, surgida de las creencias mitológicas de los antiguos pueblos europeos que han llegado, por suerte, hasta nuestros días. Así es como Teresa Martín, con una prosa romántica e idealizada, nos acerca a la fabulosa figura de los Korreds:

Al referirnos a los espacios donde habitan las hadas, hemos mencionado la actividad de las Korregans como constructoras de antiquísimos monumentos de piedra, o colaborando con los Korreds, que son los elfos de los dólmenes, en la ardua y para nosotros inexplicable tarea de transportar los enormes y pesados bloques con los que se erigieron aquellos misteriosos megalitos. Los menhires y los dólmenes están en los parajes más recónditos de los bosques, disimulados por la vegetación, o bien formando círculos, cuyo simbolismo nos remite a lejanos cultos de la fertilidad y de la salud.

En la tradición céltica se relaciona a estos monumentos con las ceremonias druídicas. Pastores y campesinos, que recorren las inmediaciones de los enclaves de estos centinelas silenciosos, dirigen hacia ellos miradas de veneración. Cuentan algunos viajeros perdidos por esos parajes que, a la hora del crepúsculo y ante la inminencia de la noche, se ve una multitud de lucecitas que, a modo de fuegos fatuos, rondan por los bosques y campiñas de los alrededores y se dispersan por los caminos. Son las antorchas de los que van a celebrar antiguos cultos en medio de la espesura de los bosques, a reverenciar a los ríos sagrados, a las fuentes, a los árboles, y, sobre todo, a las impenetrables piedras druídicas. Sin duda, estas procesiones taciturnas están formadas por seres humanos, o con apariencia humana, y por una infinidad de pequeños elfos de las sombras, entre los cuales ocupan un lugar importantísimo los numerosos Korreds. Se dice que estos genios, pequeños pero dotados de una increíble fortaleza, fueron los encargados de acarrear a sus espaldas el voluminoso material con que erigieron los dólmenes, a cuyo amparo mucho de ellos fijaron su morada y donde seguramente aún continúan viviendo.



En un principio, algunos habitaban en cuevas subterráneas o en los acantilados de la costa; otros construían sus casas en terrenos pantanosos o en aguas estancadas, siempre junto a los dólmenes y bajo el nivel del mar. Con el paso del tiempo, se fueron instalando en distintos lugares, entre las dunas, en la costa, en los mismos dólmenes y aun en viviendas humanas.

Los Korreds abundan en Bretaña, donde se los conoce con una gran variedad de nombres. En épocas lejanas, algunos de estos elfos emigraron a Inglaterra y se asentaron en Cornualles, donde reciben el nombre de Spriggans. Y también se habla de la presencia de estos elfos de los dólmenes en los Pirineos. Algunos los ven como enanitos muy poco agraciados con unos ojos rojos y brillantes como rubíes y la piel oscura de los genios de la sombra. Otros añaden algunos rasgos que los afean mucho más: son contrahechos, con los ojos hundidos, la piel muy negra, el pelo hirsuto, tienen patas de cabra y garras de gato. Sus voces son apagadas, y hay algunos, a los que se conoce con el nombre de Crions, que ríen a carcajadas durante toda la noche.



Al estar vinculados a los dólmenes, tienen el don de la profecía, practican artes mágicas y no hay secreto relativo a los tesoros de la región que escape a su conocimiento. Las noches de los miércoles celebran sus fiestas entregados al baile, que es para ellos una actividad muy placentera. Sin embargo, la danza no es una mera diversión, sino que forma parte de sus ceremonias élficas, y se entregan a ella con un impulso tan vivo y enérgico, que bajo sus pies la hierba se quema formando círculos. Como sucede con las danzas de las hadas, es muy peligroso para los humanos unirse a ellas. Si a los Korreds se les interrumpe o se les molesta de alguna manera en estos momentos, reaccionan con violencia inusitada y castigan al intruso obligándolo a bailar hasta que muere de agotamiento. Fuera de estos arranques de ira, los Korreds son serviciales con los humanos, y colaboran en algunas tareas cotidianas, o les arriendan por muy poco dinero bueyes, utensilios de cocina y herramientas, empleando un procedimiento pactado entre ellos a través de la piedra de los préstamos donde se dejan las monedas y los objetos de intercambio.

• Para más información:

Korred, en Mitos Universales

Título: Vida, secretos y costumbres del mundo encantado de las Hadas
Autora: Teresa Martín
Editorial: Optima, colección Luxor, 2003
Formato: Tapa dura, 285 páginas
Precio: 6€

La belleza y ejecución de los templos griegos ha sido motivo de admiración durante siglos. Su diseño y construcción no se han superado. Los ejemplos mejor conservados, como el Partenón ateniense, el templo de Segesta en Sicilia o los de Paestum en el sur de Italia, siguen despertando nuestro respeto e imaginación. El presente libro, el primer estudio que los aborda en su totalidad, nos narra su historia como fenómeno cultural, al tiempo que se ocupa de su extensión desde Libia hasta Ucrania, y su relación con los ámbitos de la religión, la política, el arte y la arquitectura tanto de la Grecia clásica como de la Antigüedad tardía.
Escrito por un especialista en la materia y profusamente ilustrado con fotografías, mapas, planos y dibujos, Los templos griegos constituye tanto un utilísimo material para viajeros como una obra de referencia para estudiantes e investigadores. El texto se articula en cinco secciones:

- El hogar de los dioses. Desarrollo, apogeo y decadencia.
- Construir para los dioses. Emplazamiento, construcción y decoración.
- La vida del templo. Las partes del templo y sus funciones.
- Encuentro con los dioses. El templo en su emplazamiento sagrado.
- Templos y dioses. Siete viajes por las tierras griegas.


Para que veáis un poco lo que podéis encontrar en este libro, he querido copiar el fragmento de uno de los templos más famosos de Grecia: el templo de Zeus en Olimpia, una de las numerosas pólis de la región del Peloponeso. En torno a él, se celebraron los primeros Juegos Olímpicos, datados tradicionalmente en el 776 a.C., y se rendía culto a Zeus, el dios principal del panteón griego, representado en su templo de Olimpia con una fabulosa y enorme estatua, equiparable a la crisoelefantina de Atenea en el Partenón de la Acrópolis de Atenas.

El templo de Zeus en Olimpia

El templo de Zeus, todo un monumento a las rivalidades interestatales de los griegos, fue construido por iniciativa de Elis para vanagloriarse por la conquista de Pisa y otros vecinos, y la gran estatua que albergaba en su interior pudo tener como objetivo rivalizar con la colosal estatua del Partenón. El templo estaba terminado para el 547 a.C. Medía 27,68 x 64,12 metros a la altura del escalón superior, era el más grande del Peloponeso, con 6 por 13 columnas dóricas, y se componía de los habituales pórticos flanqueando un santuario con puertas de bronce y un corredor formado por dos hileras de columnas superpuestas que conducía a la estatua. Pausanias menciona una escalera de caracol que ascendía desde el ático.
Para su construcción se empleó la piedra caliza conchífera de origen local, estucada y pintada, y mármol de Paros para las metopas esculpidas con los Trabajos de Hércules, situadas sobre ambos pórticos, y los grupos que mostraban la carrera de carros de Pelops y la batalla entre los griegos y los centauros en los frontones occidental y oriental respectivamente.


En el interior del santuario se encontraba el Zeus entronizado, de oro y marfil, una de las antiguas maravillas del mundo. Se estima que tendría una altura de 12,27 metros y fue encargada al ateniense Fidias después de un cambio en el plan original. Las huellas del enorme pedestal, que apenas cabría en el espacio central, muestran que en un principio el proyecto contemplaba una estatua más pequeña. La experiencia que se viviría con esta visión nos la ofrece Pausanias en el siglo II d. C., que menciona un estanque realizado en piedra negra y lleno de aceite de oliva para proteger el marfil y producir reflejos; también habla de barreras pintadas "para que parecieran muros", para mantener apartada a la gente; de una galería "por arriba" a modo de mirador; y de una cortina de lana purpúra "que colgaba hasta el suelo", ofrenda del rey seléucida Antíoco IV (muerto en el 163 d.C.). Los restos también apuntan a la existencia de una segunda verja de metal, que cruzaría el santuario de pared a pared a la altura de las segundas columnas.


Este templo experimentó abundantes y extensas reparaciones durante los ocho siglos en los que estuvo en activo, entre las que se cuentan la sustitución de figuras en los frontones y la repavimentación del pórtico delantero con pavonazzeto, un mármol de color muy apreciado por los romanos, en época augustea. Ca. 267 d.C. el templo fue protegido por una fortificación construida apresuradamente, y ca. 300 d.C. el tejado fue objeto de una última reparación de importancia. Con la abolición del culto en el 391 d.C., la estatua fue trasladada a Constantinopla para pasar a formar parte de la colección de un experto, y el templo terminó arruinándose. Las columnas se desplomaron a causa de un terremoto en el siglo VI d.C.

• Para más información:

Los templos griegos en Akal
Los santuarios griegos en A Young Knight Travel

"El palacio del Buen Retiro", actualmente en el centro histórico de Madrid, fue un conjunto arquitectónico construido por orden de Felipe IV como lugar de recreo y segunda residencia. Parece ser que, en ocasiones, Felipe IV tenía la costumbre de alojarse en unas habitaciones contiguas al monasterio de "Los Jerónimos", que recibían el nombre de Cuarto Real. El rey solía pasear por los alrededores de la finca -que eran propiedad del Conde Duque de Olivares- y, por este motivo, el valido le regaló los terrenos para proyectar una ampliación que acabaría constituyéndose como el palacio del Buen Retiro -un conjunto palaciego de más de veinte edificaciones y dos grandes plazas abiertas que se usaban para celebrar las festividades y otras actividades diversas-, rodeado por una gran extensión de jardines y estancos que aún hoy se conservan. En 1808, durante la invasión francesa, los jardines quedaron bastante malogrados, pero, desgraciadamente, el palacio fue totalmente destruido, a excepción del Casón del Buen Retiro -antigua sala de baile- y el Salón de Reinos -actual Museo del Ejército-.

Aunque era una segunda residencia, que se usaba especialmente en verano, el rey quiso decorarla suntuosamente equiparándola con El Alcázar, su residencia habitual. Así es como se trasladaron al palacio obras de Claude Lorrain, Nicolas Poussin, Massimo Stanzione y Giovanni Lanfranco, entre muchos otros, así como el encargo de nuevas pinturas a artistas españoles para decorar una de las salas más suntuosas del palacio, el Salón de Reinos.

Jusepe Leonardo
"El Buen Retiro"
(1637)

Por otra parte, en los muros inferiores se colgaron los espléndidos cuadros de batallas que mostraban las virtudes y la gloria del monarca español. Éstas fueron las pinturas, por orden cronológico a los acontecimientos:

Finalmente, la serie dinástica de los retratos ecuestres de Velázquez configuraba el colofón de la colección. "Felipe IV a caballo" simbolizaba la majestuosidad, el poder y el buen gobierno del monarca, remarcado por la posición en corbeta del caballo, muy habitual entre los escultores y pintores del barroco, y la figura impasible y de perfil del rey, vestido lujosamente. "El retrato ecuestre del príncipe Baltasar Carlos" simbolizaba, a través de esta imagen heroica e infantil, la continuidad de la monarquía española; y el "Retrato ecuestre de Isabel de Borbón" que flanqueaba, junto con el de Felipe IV, el de su hijo Baltasar Carlos, representaba a la reina sentada de lado sobre un caballo que avanza con paso lento, símbolo de sumisión. Además, los dos últimos retratos -situados delante de los anteriores- de "Felipe III a caballo" y "Margarita de Austria a caballo" exaltaban la continuidad de la monarquía, en tanto que eran padres del monarca reinante y abuelos del príncipe heredero.