Pierre-Auguste Renoir: flores

11/24/2012 Beldz 2 Comments


Siempre que pienso en Renoir me viene a la mente el color rosa. Supongo que también os pasará a vosotros cuando pensáis en algunos pintores. Los asociáis con algún color en concreto, por su personalidad o porque es el tono que os sugieren sus pinturas. En muchos de los retratos de mujeres de Renoir -sus cuadros más conocidos-, utiliza los tonos pastel, lo que proporciona a la pintura una sensación suave, cálida y acogedora. También en sus paisajes puede verse su pasión por la naturaleza y la vida: la intensa luz y el uso de colores vivos transmite una sensación agradable. Un canto a la belleza. 

Cuando un día me percaté de que tenía una producción bastante numerosa de naturalezas muertas -de flores, en concreto-, me sentí fascinada por lo bonitas que eran y por la alegría que transmitían. Lilas, rosas, crisantemos, margaritas, jazmines... Todas mezcladas, colocadas en jarrones y pintadas por Renoir para nuestro deleite. Algunas se acompañan de frutas; otras, como en el caso de los geranios, las acompaña de dos pequeños gatos que dan a la composición, y al interior de la casa, una impresión de bienestar. A mí me encantan las flores pintadas por Renoir porque aportan felicidad a nuestra vida. Espero que cuando veáis esta selección que os he preparado, también os sintáis invadidos por esa sensación de placer y dicha que proporcionan. Para mí, Renoir es de color rosa. 



Vase of Chrysanthemums
Bouquet in front of a mirror


Geraniums and Cats
Vase of Chrysanthemums


Bouquet of flowers
Flowers in a vase


Vase of Lilacs and Roses
Spring Bouquet


Flowers in a vase
Roses and Jasmine in a Delft Vase


Vase of Chrysanthemums
Flowers and Fruit


Basket of flowers


Roses from Wargemont

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Pinturas (XI): Musée d'Orsay

11/11/2012 Beldz 0 Comments


La gran estación del arte del siglo XIX. Así es como se conoce también al Musée d'Orsay, uno de los museos más interesantes -cuál no lo es- del mundo para los amantes del arte. Y mucho más, para los amantes del siglo XIX. El lugar que alberga ahora este museo fue construido en 1900 para la Exposición Universal de París, y era una estación de ferrocarril:

El pintor Detaille comentó con ironía: «Esa estación grandiosa parece un palacio de las Bellas Artes, mientras que el palacio de Bellas Artes se asemeja a una estación. Le propongo a Laloux que intercambie la función de ambos edificios, ahora que todavía está a tiempo». Más de ochenta años después esa sugerencia irónica se llevó a la práctica, y desde 1986 la antigua estación de ferrocarril sirve de marco al Museo de Orsay, que ofrece una completa panorámica del arte francés de los años 1848-1914. El proyecto de reconversión permitía conservar una construcción emblemática del siglo XIX y, al mismo tiempo, dotar a las obras de arte de esa época de un marco metafórico: las ideas de progreso, movilidad y euforia renovadora implícitas en una estación de ferrocarril simbolizan la enorme capacidad de innovación de las tendencias artísticas del siglo XIX. Entre el academicismo oficial y las vanguardias se creó un caldo de cultivo muy favorable para la producción artística, que se tradujo en una gran riqueza de formas de expresión pictóricas, escultóricas, gráficas, fotográficas y de artes aplicadas. Una buena muestra de todo ello se puede admirar hoy en el Museo de Orsay. 

En esta ocasión, he seleccionado algunas obras que pueden verse en este museo. Todas son conocidas y consideradas como obras maestras de la pintura universal. Sería muy difícil escoger alguna; todas ellas poseen rasgos que las hacen únicas. Por su estilo, por su importancia en la historia del arte. No obstante, para ver el cambio que se produjo a mediados del siglo XIX, con la llegada de un arte distinto al oficial, encabezado por Edouard Manet, me gustaría comparar dos obras que tratan el mismo tema, pero que son distintas en su plasmación gráfica: El nacimiento de Venus, de Alexandre Cabanel, y la Olympia, de Edouard Manet:

La Olympia de Edouard Manet, expuesta en el Salón de 1865, suscitó un escándalo enorme en la escena parisina del arte, similar al que había provocado el Almuerzo campestre dos años antes. Al comparar la obra de Manet con El nacimiento de Venus de Cabanel se entienden los motivos de la irritación del público de la época. Mientras que el cuadro de Cabanel es la quintaesencia del gusto artístico oficial del Segundo Imperio (el propio Napoleón III adquirió la obra en el Salón de 1863 como muestra de reconocimiento), Manet rompió con su Olympia todas las convenciones y dio un nuevo impulso a la pintura vanguardista de su tiempo.
Ambas obras tienen como tema a Venus, una diosa que había protagonizado multitud de pinturas desde el Renacimiento hasta entonces. Cabanel se inspiró en El triunfo de Galatea de Rafael (aprox. 1512). Manet, por el contrario, se decantó por el estilo de la Venus de Urbino de Tiziano (1538) y de La maja desnuda de Goya (1800). El artista había copiado la primera de esas obras durante su estancia en Italia en 1853. Los dos artistas se remiten a grandes creadores del pasado, pero cada uno de ellos refleja el mito del desnudo femenino de una forma muy distinta. La Venus de Cabanel yace sobre las olas del mar en un marco definido por pálidos tonos de rosa y azul. Esta representación discretamente erótica de la diosa se corresponde a la perfección con el ideal de belleza de la época. No es de extrañar, por tanto, que la Olympia de Manet, tan distinta y tan segura de sí misma, provocase una reacción airada entre los visitantes de la exposición. La joven que mira directamente al espectador no es la diosa del amor, sino una representante del amor mercenario. La doncella negra le muestra el hermoso ramo de flores que le ha enviado un cliente, pero Olympia aún no se ha decidido a recibirle. Manet escandalizó con esta obra a la hipócrita sociedad parisina de la época, capaz de admirar un desnudo femenino en una escena mitológica pero incapaz de aceptar la representación artística de la realidad. 

 Alexandre Cabanel 
El nacimiento de Venus (1863)

Caillebotte 
Los pulidores del parquet (1875)

Courbet 
El taller del pintor (1855)

Cézanne 
Los jugadores de naipes (1895)


Degas
La familia Bellelli (1860)

Gauguin 
Mujeres de Tahití (1891)

Henri Fantin-Latour 
El taller de Batignolles (1870)

Jean-François Millet 
El Ángelus (1859)

Manet 
Olympia (1863)

Monet 
Impresión. Sol naciente (1872)

Renoir 
Baile en el Moulin de la Galette (1876)

Thomas Couture 
Los romanos de la decadencia (1874)

Las citas las he extraído de un libro publicado por Ullmann & Könemann: «Arte y arquitectura. Museo de Orsay», de Peter J. Gärtner. Forma parte de una colección de libros en tapa dura, entre los que también está el dedicado al museo del Louvre, a la ciudad de París, Roma o Florencia, entre otros. Los recomiendo.

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Agincourt, de Juliet Barker

10/25/2012 Beldz 0 Comments


Os traigo una reseña muy adecuada para el día de hoy. Un 25 de octubre de 1415 tuvo lugar una de las batallas más decisivas de la Guerra de los Cien Años: la batalla de Agincourt. Las tropas inglesas, en inferioridad numérica y mermadas por la enfermedad, se enfrentaron a un ejército francés fresco y seguro de sus posibilidades. Juliet Barker, doctora en historia por la Universidad de Oxford, y autora de diversos libros sobre historia medieval inglesa, compone un fresco espléndido e impresionante de la época en la que transcurrió la batalla. Más información y la reseña completa, como siempre, en La Espada en la Tinta.

¡Señor, rogamos a Dios que os dé larga vida y la victoria sobre nuestros enemigos! 
Así respondieron las tropas inglesas al discurso que Enrique V les ofreció aquella fría y lluviosa mañana. Era un 25 de octubre de 1415. Un día decisivo. Faltaban pocas horas para que el ejército inglés se encontrara frente a frente con su más célebre enemigo: los franceses. ¿El lugar? Una llanura al noreste de Francia, entre las localidades de Tramecourt y Maisoncelle, en lo que ahora se conoce como el departamento del Pas-de-Calais. Allí se iba a producir una de las batallas más famosas y contundentes de la historia: la batalla de Agincourt. Exhaustos por el viaje, debilitados por la enfermedad, los ingleses blandieron su espada para defender el derecho al trono francés de su rey, Enrique V.

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Paisajes en la colección Carmen Thyssen

10/20/2012 Beldz 2 Comments


Rusiñol, Gauguin, Sunyer, Monet. Paisajes en la colección Carmen Thyssen es una exposición itinerante que puede visitarse, hasta el 5 de enero, en el CaixaForum de Girona. A partir del 7 de febrero se expondrá en Tarragona, y más tarde viajará a Lleida. Como sabéis, el paisaje es uno de mis géneros pictóricos favoritos, así que, siempre que puedo y queda cerca de mi ciudad, intento visitar cualquier exposición dedicada a la pintura de paisaje. Y más si tiene calidad, como en este caso. Esta exposición reúne 55 obras procedentes de la colección Carmen Thyssen que ilustran la evolución del paisajismo catalán y europeo, desde mediados del siglo XIX hasta las vanguardias del siglo XX. No sólo se muestran lienzos de reconocidos artistas catalanes, como Ramon Martí i Alsina, Santiago Rusiñol, Joaquim Vayreda, Modest Urgell, Eliseu Meifrén, Josep Amat i Pagès, Joan Miró o Antoni Tàpies, sino también de artistas extranjeros que ejercieron una gran influencia en el arte catalán, como Gustave Courbet, Claude Monet, Pissarro o Gauguin. Y es que la intención de esta exposición es poner de relieve la relación que siempre han mantenido los artistas catalanes con las grandes tendencias de su tiempo. 

Si os parece bien, empezaremos nuestro recorrido con las explicaciones proporcionadas por la nota de prensa. He seleccionado aquellas pinturas que he encontrado con más calidad y las he ordenado según los mismos ámbitos que pueden verse en la exposición. Antes de dejar paso a una explicación más detallada, me gustaría recomendar la visita a todos aquellos que tengan la oportunidad de acercarse a Girona o, más tarde, a los centros de Tarragona y Lleida. Las obras expuestas valen mucho la pena de ver. Para mi gusto, desde esa extraordinaria vista panorámica de Ramon Martí i Alsina, hasta los cuadros impresionistas de Monet, Pissarro o Sisley. O también el paisaje nocturno de Meifrén. O la pequeña joya -que para muchos pasa desapercibida- del inglés John Atkinson Grimshaw. O... cada obra tiene su encanto, su peculiaridad, su manera de transmitir emociones. Cada una de ellas busca un diálogo con la naturaleza.


NATURALISMO

La pintura de paisaje se convirtió a lo largo del siglo XIX en uno de los principales motores de renovación artística. A principios de siglo todavía era considerada como un género menor, supeditado a la pintura de historia. Sin embargo, su escasa reglamentación y sus amplias posibilidades de desarrollo al margen de otros géneros facilitaron su rápida evolución. Varios factores contribuyeron a que este cambio tuviese lugar. El primero de ellos fue la crisis del modelo ideal del paisaje italiano y la nueva atención prestada a los rasgos peculiares del paisaje de cada región. Al tiempo que esto ocurría, el paisaje histórico fue progresivamente sustituido por composiciones cuya única protagonista era la naturaleza. Por último, la práctica de la pintura al aire libre fue impregnando con su libertad y frescura las composiciones destinadas a los certámenes oficiales.

En Cataluña esta evolución se gestó de forma algo más tardía que en otras regiones de Europa. Su principal impulsor fue Martí i Alsina, artista que conoció de primera mano la obra de Courbet y de los paisajistas de la Escuela de Barbizon. Durante los años sesenta del siglo XIX, Martí i Alsina formó en su taller a una nueva generación de paisajistas entre los que cabe destacar a Joaquim Vayreda, creador de la Escuela de Olot, también conocida como el Barbizon catalán.

Ramon Martí i Alsina 
Vista panorámica de una costa catalana (1880-1888)

Gustave Courbet 
La playa de Saint-Aubin-sur-Mer (1867)

Théodore Rousseau 
La choza de los carboneros (1855)


DEL POSTROMANTICISMO AL SIMBOLISMO

El naturalismo fue criticado por los propios artistas por restringirse exclusivamente a la realidad observada. Modest Urgell halló una alternativa en la recuperación del romanticismo de origen germánico, con lo que logró hacer compatibles las novedades plásticas del naturalismo con una concepción espiritual del paisaje. Para los pintores simbolistas, asimismo, el paisaje debía aspirar a un nuevo idealismo, opuesto al materialismo y utilitarismo de la época. Uno de los motivos predilectos de los pintores citados fue la noche. Los paisajistas de Barbizon ya habían mostrado interés por los cambios de luz a distintas horas del día. Pero ahora, tanto Urgell como los pintores simbolistas dotaron a sus paisajes de un nuevo halo de misterio. Los paisajes crepusculares de Urgell ofrecieron una imagen de Cataluña contrapuesta al mundo bucólico de Vayreda.

No solo el mundo rural atrajo el interés de los pintores: también la ciudad fue objeto de representaciones nocturnas. En ellas, el fragor de muelles y factorías dio paso al silencio y la melancolía. A su vez, las luces artificiales tiñeron calles y edificios con nuevas y sutiles armonías. Al papel precursor de Urgell en el paso del posromanticismo al simbolismo en Cataluña hay que añadir la contribución de Meifrèn y Graner.


John Atkinson Grimshaw 
Noche con luna (1880)

Eliseu Meifrén 
Paisaje nocturno (1890)

Lluis Graner i Arrufí 
Puerto de noche (1900)


LA MIRADA IMPRESIONISTA

En el último tercio del siglo XIX se produjo una de las transformaciones más profundas de la historia del paisajismo. Los pintores impresionistas, en lugar de finalizar sus obras en el estudio -tal como venía siendo habitual-, extendieron la práctica de la pintura al aire libre al conjunto de su actividad artística. Rechazaron la tradicional construcción del paisaje a partir de una escala de medias tintas -del claro al oscuro-, recurriendo a todos los tonos del espectro cromático. Al mismo tiempo que eliminaban el negro de su paleta, también dejaron a la vista amplias pinceladas de color. Además de desarrollar una técnica novedosa, los impresionistas fueron los primeros en introducir en sus lienzos escenas de la vida moderna. Entre sus paisajes, son abundantes las representaciones de parques públicos y jardines.

La influencia del impresionismo francés no tardó en llegar a otros países. En Cataluña se hizo palpable ya desde 1890 en la obra de Casas y Rusiñol, mezclada junto a otros elementos tomados del naturalismo. También Meifrèn se aproximó al impresionismo en su última etapa, en la que pintó numerosas vistas de jardines mallorquines.

William Merritt Chase 
En el parque (Un camino) (1890)

Willard Leroy Metcalf 
La merienda campestre (1907)

Monet 
La casa entre las rosas (1925)

Armand Guillaumin 
Camino a Damiette (1885)

Pissarro 
El huerto en Éragny (1896)

Santiago Rusiñol 
La cruz de término (1892)

Alfred Sisley 
Claro de un bosque (1895)

Paul Gauguin 
La calle Jouvenet en Rouen (1884)


NUEVOS COMIENZOS

A principios del siglo XX empezaron a sonar voces a favor del clasicismo, como la del poeta griego afincado en París Jean Moréas, o la de los artistas Puvis de Chavannes y Aristides Maillol. La propia pintura de Paul Cézanne fue interpretada como un retorno a lo estructural tras años de predominio del sensualismo impresionista. En Cataluña, sin embargo, arraigó con gran fuerza de la mano del novecentismo de Eugeni d’Ors, movimiento a la par estético y nacionalista.

Tras unos inicios vacilantes, el novecentismo halló su expresión distintiva en los paisajes de Sunyer, imágenes de una Cataluña rural estructurada y racional en la que las personas conviven en armonía con la naturaleza. Cuando el novecentismo empezaba a perder protagonismo en el panorama artístico barcelonés, una nueva oleada clasicista europea afianzó su posición: el retorno al orden.

André Derain 
La iglesia de Chatou (1909)

Josep Amat i Pagès 
Vista de París (1935)

Pierre Bonnard 
Claro de sol (1923)

Émile Bernard 
Los acantilados de Le Pouldu (1887)

Matisse 
Conversación bajo los olivos (1821)


VANGUARDIAS

La recepción de las vanguardias constituyó un hecho tardío en Cataluña. El primer eco de los ismos franceses llegó de la mano del galerista Josep Dalmau, quien en 1912 organizó una muestra cubista con fondos procedentes de París. No obstante, no fue hasta la Primera Guerra Mundial -coincidiendo con la llegada a Barcelona de artistas que huían de París- cuando los propios pintores y escultores activos en Cataluña ensayaron nuevos lenguajes plásticos. Entre ellos cabe destacar la figura del uruguayo Joaquín Torres- García, quien, junto a su compatriota Rafael Barradas y a Celso Lagar, pintó paisajes urbanos con un lenguaje sincretista, mezcla del fauvismo, del cubismo y del orfismo de Robert y Sonia Delaunay.

Miró también se inició en los lenguajes plásticos modernos a finales de la década de 1910. Apoyado por Dalmau en su proyección a París, Miró dedicó parte importante de su obra al género del paisaje y se convirtió -junto a Dalí- en figura clave del surrealismo, movimiento que arraigó con verdadera fuerza en la Cataluña de los años treinta. La influencia del surrealismo pervivió después incluso de la Guerra Civil a través de la obra de los miembros del grupo Dau al Set. Muchos de los lienzos de Tàpies, Cuixart y Ponç de finales de la década de 1940 son en realidad paisajes del inconsciente. Su negación de la realidad exterior manifiesta el distanciamiento crítico de sus autores respecto al franquismo.

Georges Braque 
Marina. L'Estaque (1906)

Joan Miró 
Pintura (1936)

Antoni Tàpies 
A, desierto B, soledad (1950)


También os añado este video realizado por el CaixaForum en el que se puede ver la muestra al completo:


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Georg Friedrich Kersting: habitaciones con vistas

9/26/2012 Beldz 3 Comments


Georg Friedrich Kersting (1785-1847) fue un pintor del romanticismo alemán. Tras estudiar en la Academia de Copenhague, se estableció en 1808 en Dresde, donde se especializó en pequeños retratos situados en interiores representados con delicadeza. Precisamente quiero mostraros algunos de esos interiores; en concreto, aquellos que tienen como foco central una ventana abierta. En el siglo XIX, y especialmente entre los pintores alemanes y escandinavos, tuvo mucha importancia la representación de la ventana abierta al mundo, a lo desconocido. Este tipo de pinturas fue el tema principal de una exposición que tuvo lugar en el Metropolitan de Nueva York el año pasado: Rooms with a view. The Open Window in the 19th Century trató la importancia en el Romanticismo de la ventana como metáfora del anhelo insatisfecho. Habitaciones silenciosas y figuras contemplativas, pintores en su estudio... y siempre el motivo de la ventana centrando la atención del espectador. Estas ventanas mostraban vistas alpinas, del mar, del cielo, de la luna, de las nubes... o de los tejados, de los campanarios o de los astilleros de las ciudades.



De entre todas las pinturas que aparecen en el catálogo de la exposición -que acabé comprando por ser un tema de mi interés-, he escogido algunas de George Friedrich Kersting, y he traducido lo que Sabine Rewald, la autora del catálogo, nos cuenta de ellas. Podréis observar que el estilo de Kersting es muy parecido al de Caspar David Friedrich. Sus pinturas están muy influenciadas por él porque fue amigo suyo. Compartían la misma inquietud romántica. En las habitaciones de Kersting, además de la ventana como motivo principal, predominaba el sujeto, la intimidad, la luz filtrada en armonía, la elegancia, la calma y el amor por el arte y las letras. En estos pequeños interiores puede contemplarse la majestuosidad de su técnica. George Friedrich Kersting fue, en definitiva, un gran pintor.


Mujer cosiendo (1811)
Klassik Stiftung Weimar: Goethe National Museum

En este precioso cuadro aparece sentada Louise Seidler (1786-1866), una pintora alemana, muy amiga de Kersting, en cuya producción pictórica abundan los retratos, especialmente de niños. Aquí, Seidler, con veinticinco años, se encuentra absorta en su labor. Sentada frente a una ventana medio abierta, su bonito rostro se refleja en el espejo. En la pared cuelga el retrato de un hombre -seguramente su prometido-, rodeado de flores blancas. La cálida luz de una mañana de verano se filtra en la austera habitación, con un suelo de madera y unas paredes en un inusual tono verde pálido. Como en todas las habitaciones pintadas por Kersting, el mobiliario está en sintonía con el personaje representado. El canapé, el espejo, la silla y la cómoda son de un estilo Imperio sobrio y elegante. Las flores en la repisa de la ventana contrastan con el cielo azul veraniego. Hay una hortensia, un mirto, un rosal y una granada. El cuadro fue exhibido en Weimar en 1811, y elogiado por su atmósfera de quietud, su tonalidad transparente y su técnica magistral. Más tarde, diversos críticos se preguntaron el por qué Kersting no pintó a Seidler como una artista, tal y como hizo con sus amigos pintores masculinos. En las pinturas de Kersting se muestra a los hombres leyendo, pintando o escribiendo, mientras que las mujeres aparecen siempre haciendo las labores o vistiéndose ante un espejo. Kersting, simplemente, reflejaba la vida burguesa de principios del siglo XIX en Alemania. Si hubiera representado a Seidler pintando en su estudio, hubiera roto las convenciones sociales de aquel momento. 

Louise Seidler se movió en el círculo de poetas y escritores románticos. Fue amiga íntima de Ludwig Tieck, de los hermanos Schlegel -August Wilhelm y Friedrich- y de Goethe, en la casa del cual, en Weimar, estuvo frecuentemente. En 1810, se trasladó a Dresde con la intención de dibujar las obras de la Gemäldegalerie. En esta ciudad conoció a Georg Friedrich Kersting y a Caspar David Friedrich. También entabló amistad con el pintor Gerhard von Kügelgen, y se convirtió en su alumna. En la primavera de 1811, mientras Kügelgen visitaba una de sus casas, en Löschwitz, le permitió usar una habitación de su estudio para que pudiera pintar. Fue en una de esas habitaciones del apartamento de Kügelgen en Dresde donde Seidler posó para su amigo Kersting. 


Delante del espejo (1827)
Kunsthalle zu Kiel

En Dresde, Kersting vivió entre artistas y escritores. Sus pinturas, en aquella época, reflejaban sus profesiones y actividades en sus estudios. Cuando en 1818 se trasladó a Meissen para dirigir la sección de pintura de una fábrica de porcelana, todo cambió. Sus pinturas de interiores se centraron en su esposa, Agnes, y en sus hijos. Aquí, Agnes aparece frente al espejo peinándose su largo cabello marrón. A pesar de que se representa a una mujer siendo observada en su supuesta toilette, no sentimos ninguna sensación de erotismo o sensualidad -a diferencia de algunas pinturas francesas del siglo XVIII-. Agnes lleva un vestido largo de color blanco y la habitación, en realidad, no es ningún tocador. Los muebles estilo Imperio sugieren que la mujer está usando, momentáneamente para vestirse, la sala de estar familiar. Las figuras solitarias en las habitaciones pintadas por Kersting se encuentran normalmente leyendo, escribiendo, o trabajando frente a la ventana, pero casi nunca miran el paisaje fuera de ella. En esta pintura, la ventana se abre a un paisaje lejano que constituye el punto focal de la habitación. La luz incide en las paredes verdes y nos brinda unos tonos y unos matices espléndidos.


Hombre en su escritorio (1811)
Klassik Stiftung Weimar: Goethe National Museum

En esta pintura aparece un hombre sentado, con las piernas cruzadas a la altura de los tobillos. Diversos cajones del escritorio están abiertos. Seguramente está respondiendo a la carta que se encuentra abierta -el sello rojo está roto- encima de diversos elementos de escritura, como la tinta, la pluma o un manuscrito encuadernado. Su sombrero negro y su abrigo azul oscuro cuelgan cerca de la puerta. La importancia de este pequeño cuadro, no obstante, vuelve a ser la luz que entra por la ventana, decorada con unas cortinas blancas de muselina. Puede observarse otra cortina a la izquierda que indica la presencia de otra ventana, en este caso cerrada, como era habitual en los estudios de los artistas de esa época -observad, por ejemplo, Caspar David Friedrich en su estudio (1811), pintada también por Kersting-. El pintor representa con maestría la incidencia de la luz en las paredes, el techo, el suelo y los muebles, y presta especial atención, incluso, a las pequeñas sombras que proyectan los cajones del escritorio. Durante su estancia en la Royal Danish Academy of Fine Arts de Copenhagen, desde 1805 a 1808, Kersting estudió con más profundidad los efectos de la luz, un interés que compartió con sus compañeros daneses Christoffer Wilhelm Eckersberg, Wilhelm Bendz y Martinus Rørbye. Durante mucho tiempo se pensó que la pintura era un autorretrato. No obstante, lo descartan el elegante traje y los muebles que aparecen. Tan sólo un hombre adinerado -Kersting no lo era- podía permitirse un escritorio de estilo Queen Anne -un estilo de muebles de diseño desarrollado en tiempos de la reina Ana (1702-1714)- y una silla estilo Luis XV.

Incapaz de vivir de sus pinturas, Kersting tuvo que dar también clases de dibujo. El pie de yeso que cuelga de la pared y diversos objetos que se amontonan encima del escritorio muestran su profesión: la de pintar o la de enseñar a pintar. Hay algunas botellas que contienen pigmentos, una figura modelada y una mano. Un palo largo de madera, del mismo tipo que usan los pintores para sostener sus manos, se apoya en una esquina de la ventana, al lado de una pipa. Se ha propuesto recientemente que el hombre sentado puede ser Joseph Grassi (1757-1838), un pintor y profesor de dibujo de la Dresden Kunstakademie.


Pareja frente a la ventana (1817)
Museum Georg Schäfer, Schweinfurt

Desde 1815 a 1818, Kersting vivió con la familia real en Varsovia. Tras la muerte de su esposo, el príncipe Aleksander Sapieha, en 1812, la princesa Anna-Hedwige Sapieha-Zamoyska le preguntó a Kersting si quería dar clases de dibujo a su hija de dieciseis años, Anna Zofia, y a su hijo de doce, Leon. Para Kersting, el ambiente -aristocrático y cosmopolita- le parecía un tanto exótico. Este gran cambio se refleja en esta pintura: es mucho más elegante que aquellas que había pintado en Dresde. Las figuras que aparecen son desconocidas -aunque la mujer representada podría ser Anna Zofia-. Ambos van vestidos a la última moda francesa para salir al aire libre. El hombre, cuyo sombrero se sostiene precariamente en la repisa de la ventana, parece un invitado frecuente de la casa. Su perfil es idealizado y bello. La mujer joven que lo acompaña lleva un vestido de paseo estilo Imperio de cintura alta. El ala ancha de su sombrero de paja oculta su perfil. Ambos permanecen en la ventana como si esperaran la llegada del carruaje. A través de ella se puede ver una montaña. En realidad, se trata de la Resengebirge, una montaña situada entre Silesia y Bohemia, al sureste de Dresde y a centenares de kilómetros de Varsovia. Además, Kersting pintó en su cima el castillo de Kynast, una fortaleza situada al suroeste de Polonia que visitó en julio de 1816, y que pintó en su cuaderno de notas.

La posición vertical de la pintura impedía representar el resto de la habitación. Kersting, muy hábilmente, colocó un espejo en la parte derecha del cuadro para reflejar un sofá-cama, cubierto por una tapicería roja de estilo Imperio, y una arpa dorada. Estos elementos añaden riqueza al cuarto de paredes verdes y grises. El gusto de la familia por el diseño francés también puede apreciarse en el tintero de bronce dorado que hay encima de la mesa, con una figura negra y exótica sosteniendo las plumas. Este elemento señala que la joven mujer tiene un gusto musical, pero también se decanta por la escritura. 




















El lector elegante (1812)
Fausto en su estudio (1829)

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