El ideal es un estado de perfección absoluta, un modelo que todos pretendemos alcanzar. ¿Pero logramos llegar a la cima o tan sólo nos aproximamos a ella? ¿Creéis que lo ideal es una utopía? El ideal, en estética, es la forma en que un artista recrea la realidad. El artista, a través del ideal estético, observa, plasma y domina la naturaleza. Podríamos decir que la perfecciona conforme a sus aspiraciones. Es la manera que posee para llegar a un estado ideal. El artista, en resumen, alcanza el ideal a través de su creación. Eso ocurre con todos los estilos artísticos, pero el que nos ocupa aquí es el del género paisajístico. El paisaje es un género que pretende plasmar la naturaleza que nos rodea. Esa naturaleza primigenia ha sido representada de diferentes maneras a lo largo de la historia del arte. Depende de cada época y de su tipo de sociedad. La mirada ante el paisaje evoluciona y se transforma con el paso del tiempo: desde que surgió como género independiente en el siglo XVII hasta la actualidad, el paisaje ha ido tomando variedad de formas relacionadas con la propia observación de cada artista.

El ideal en el paisaje. De Meifrèn a Matisse y Gontxarova pretende mostrarnos el desarrollo de la pintura de paisaje desde el siglo XIX hasta nuestros días. Nos hace observar la manera en que los artistas trasladaban al lienzo las emociones que experimentaban ante la naturaleza. Así, en un paisaje naturalista, el artista representaba el paisaje de una manera realista, desmarcándose de la subjetividad del artista romántico y saliendo al exterior a pintar en plen air; en un paisaje impresionista, intentaba captar el instante, la sensación cromática que producía la luz sobre los objetos; en un paisaje expresionista, lo subjetivo volvía a tomar protagonismo e inundaba el lienzo de emociones personales, de sentimientos cercanos a la melancolía neoromántica; y en un paisaje moderno, el artista desata el eclecticismo, va más allá de la imitación de la naturaleza y se pregunta: ¿podemos alcanzar el ideal en el paisaje? 

La exposición se organiza alrededor de tres temáticas que tratan el ideal en el paisaje: el mar como espacio de disfrute, las montañas o los jardines como lugares que evocan el paraíso perdido, y la figura humana que los dota de trascendencia. Estas tres temáticas se desarrollan en su plenitud desde el naturalismo del siglo XIX hasta el arte contemporáneo; y sus pilares centrales, los que ha querido remarcar la exposición, son tres grandes artistas de la pintura: Eliseu Meifrèn, un extraordinario pintor catalán enmarcado entre el naturalismo y el impresionismo; Matisse, que con su técnica pictórica de estilo fauve abre las puertas al expresionismo; y Gontxarova, una importante artista rusa que se inspiró en el primitivismo folclórico para trasladarlo al arte de vanguardia.

Siempre es una alegría el poder asistir a una exposición con obras de la colección Carmen Thyssen. La calidad está asegurada, y el entorno en el que se exponen, también. El Espai Carmen Thyssen de Sant Feliu de Guíxols está ubicado en el antiguo Palacio del Abad del monasterio de Sant Feliu: El monasterio benedictino, junto al mar, fue fundado en la primera mitad del siglo X. Su aspecto de castillo se lo debe a las torres de defensa y vigilancia que la rodean. El Palacio del Abad tenía la función de residencia abacial y aún conserva un aire de casa señorial. El palacio está comunicado con el resto del monasterio por los pasillos que hay en cada piso, tenía acceso directo a la sacristía, a la biblioteca y al camino de ronda que bordeaba la nave de la iglesia. Genial, ¿verdad? Os animo a visitar esta magnífica exposición, en la que encontraréis obras de Jongkind, Boudin, Daubigny, Jozef Israëls, Modest Urgell, Ramon Martí Alsina, Monet, Renoir, Sisley, Gauguin, Matisse, Bonnard, Léger o Walt Kuhn, entre muchos otros. 

El paisaje naturalista

La estética naturalista busca el tratamiento realista del paisaje, pero desmarcándose de la representación de la fotografía de aquel entonces. La expresión de la naturaleza imitada parte del análisis objetivo de la contemplación de los objetos, pero se libera de la pátina romántica que confiere a la mirada la huella anímica, el sentimiento que se despierta en la contemplación subjetiva del paisaje.

Eugène Boudin 

Étretat. El acantilado de Aval (1890) 

Ernest-Ange Duez 

Madre e hija en la playa (1885)

Charles-François Daubigny 

Salida de la luna en las riberas del río Oise (1874)

Stanislas Lépine 

El Sena en el puente de Sèvres (1876-1880)

Edward Henry Potthast 

Escena de playa (1915)

Captar el instante

Los pintores impresionistas captaron tanto la necesidad de una renovación del lenguaje plástico como el hecho del nuevo diálogo con la manera de captar el entorno que ofrecían las teorías de Helmholz. Teorías que iban de la mano con el posicionamiento objetivo y de carácter científico que ya se había iniciado con el desarrollo de la pintura naturalista a plein air y que ahora, con el impresionismo daría un paso más. La pintura para los impresionistas toma como objetivo la experiencia del paisaje condicionada por las disposiciones físicas de nuestra visibilidad subjetiva.

Monet 

Marea baja en Varengeville (1882)

Renoir 

Campo de trigo (1879)

Sisley 

Claro de un bosque (1895)

Hacia el paisaje expresionista

Henri-Edmond Cross 

Playa, efecto de tarde (1902)

Henri Manguin 

Las estampas (1905)

Maurice Prendergast 

Arco iris (1905)

Max Pechstein 

Casa en la Kuhrische Nehrung (1909)

Tránsito a la modernidad

Walt Kuhn 

Bañistas en la playa (1915)

Olga Sacharoff 

Paisaje idílico (1953)

Michael Andrews 

Daylesford (1984)

El mundo del arte contemporáneo es complicado. La auténtica creación parece verse sometida a las leyes del mercado, al dinero de los grandes magnates. El arte está en manos de los elitistas. Los que manejan grandes sumas poseen el control. Diariamente nos asombramos del coste que alcanzan en las subastas las pinturas de Van Gogh, de Cézanne, de Renoir, de Picasso... o de artistas más recientes, como Andy Warhol, Francis Bacon, Lucien Freud, Jeff Koons o Damien Hirst. Cuando se proyecta una gran subasta de arte antiguo o contemporáneo, empiezan a moverse todos los engranajes de la sociedad poderosa, acaudalada, ávida de arte: salen de caza. Muchos lo consideran una inversión, otros se gastan el dinero porque pueden, para saciar su placer. Un cuadro de un artista reconocido asciende a precios desorbitados. ¿Pero qué significan cien millones de euros para alguien que posee cinco, seis o siete veces más? ¿Es lícito vender arte a estos precios? ¿Llegará a explotar la burbuja del arte contemporáneo? Llegados a este punto me pregunto: ¿se aprecia el arte o es una simple máquina de hacer dinero? ¿Cómo puede un artista llegar a ser alguien en un mundo dominado por las grandes élites? 

Si queréis obtener respuestas a estas preguntas, quizá os interesará leer Siete días en el mundo del arte, de Sarah Thorton. La autora, a través de diversos capítulos -la subasta, la crit, la feria, el premio, la revista, la visita al estudio, la Biennale-, nos ofrece un recorrido por el arte actual. Descubriremos los entresijos del mercado del arte, los esfuerzos de los artistas por abrirse camino o el funcionamiento de la crítica de arte. Es un libro basado en experiencias y entrevistas. Es ameno, directo. Para mí, sólo tiene un problema: se respira en cada página un aire pedante, de intelectualismo moderno, que me irrita. En pocas palabras: es demasiado snob. La autora se ve forzada a utilizar ese pretencioso estilo porque así es el mundo que retrata: frívolo. ¿Dónde está ese arte íntimo y delicado, la emoción de experimentar la contemplación de un cuadro? Desde luego, yo no lo veo en el mercado del arte. Para ilustrar ese concepto de grandeza y exceso en el arte que transmite Sarah Thorton en su análisis, he seleccionado algunas frases que os servirán para comprender mejor: frases sobre museos, casas de subastas, ferias de arte, galerías y artistas. Elementos que, unidos y bien coordinados, forman el conjunto del arte contemporáneo actual.

Un verano sin el Tour de Francia no es verano. Cada mes de julio, miles de espectadores esperan impacientes la retransmisión de este evento, un clásico veraniego del deporte. Y yo entre ellos. Mis tardes se han llenado de emoción al ver el esfuerzo de los ciclistas por llegar a la meta. También por los sprints, por el espíritu de competición o por la lucha para conseguir el maillot de la montaña. Pero lo que más nos gusta en A Young Knight Travel es la espléndida realización que difunden desde la televisión francesa. ¿Cómo no enamorarse del arte francés? En cada rincón aparece un castillo, un palacio o un hermoso pueblo pintoresco. Francia posee un tesoro inconmensurable, ¿no creéis? Me encanta descubrir, a través del ciclismo, monumentos que me impresionan; castillos que a uno mismo le costaría conocer, por no ser famosos o populares. El Tour de Francia los pone a nuestro alcance. Así que de esta manera me he hallado yo la mayoría de tardes de julio: disfrutando de la carrera y apuntando para vosotros algunos de los mejores monumentos que han aparecido a lo largo del recorrido. ¡Seguro que os gustan tanto como a mí! Si queréis ver las ediciones anteriores de este ciclo dedicado a los paisajes del Tour de Francia, pulsad en los siguientes enlaces: (I), (II), (III), (IV).

 Château de Folembray 

Aisne, Picardie

Château de Coucy 

Aisne, Picardie

(Fotografía de Philippe_28)

Abbaye de Vauclair 

Aisne, Picardie

Château de Hattonchâtel

Meuse, Lorraine

Château de Bagnols 

Rhône, Rhône-Alpes

 Château de Montmelas 

Rhône, Rhône-Alpes

 Château de la Chaize 

Rhône, Rhône-Alpes

Château de Châtillon-d'Azergues 

Rhône, Rhône-Alpes

Château de Chessy 

Rhône, Rhône-Alpes

(Fotografía de Vaxjo)

Les Baux-de-Provence 

Bouches-du-Rhône, Provence-Alpes-Côte d'Azur

Château de Tarascon

Bouches-du-Rhône, Provence-Alpes-Côte d'Azur

(Fotografía de Wolfgang Staudt)

Carcassonne 

Aude, Languedoc-Roussillon

Château de Saint-Béat 

Haute-Garonne, Midi-Pyrénées

Château d'Arros 

Pyrénées-Atlantiques, Aquitaine

Château de Clérans 

Dordogne, Aquitaine

Château de Bannes 

Dordogne, Aquitaine

(Fotografía de wally52)

Château de Tiregand 

Dordogne, Aquitaine

Château de Monbazillac 

Dordogne, Aquitaine

Observatoire de Meudon 

Hauts-de-Seine, Île-de-France

París

¿No os parece fascinante la religión griega clásica? Dioses, sacrificios, libaciones, ofrendas, purificaciones, misterios iniciáticos, rituales prohibidos, adivinaciones, ascetismo... Elementos principales de un culto muy difícil de comprender, extraño, en ocasiones atroz, pero también puro y exquisito, que hunde sus raíces en la prehistoria. La religión griega es muy diferente a la nuestra; pero es esa distinción la que nos atrae hacia ese lugar plagado de seres irreales y de historias fantásticas. Hoy os hablaré de un aspecto en concreto de esa religión y la relacionaré con la historia del arte: la adivinación en el oráculo de Apolo en Delfos. Desde los tiempos más remotos, el hombre quiso conocer su futuro; y fue a través de los dioses, a través de su vaticinio, como consiguió tomar el rumbo de su vida. Según Walter Burkert, un gran erudito de la religión y de la filosofía griegas, los dioses transmitían signos que debían ser interpretados: «los signos provienen de los dioses y, a través de ellos, los dioses transmiten indicaciones y orientaciones al hombre, aunque sea de una forma críptica. Precisamente porque no hay escrituras reveladas, los signos se convierten en la forma preeminente de contacto con el mundo superior y uno de los pilares de la devoción. Así ocurre también entre los griegos: dudar de las prácticas de adivinación es incurrir en sospechas de impiedad. Todos los dioses griegos dispensan libremente signos conforme a su gracia y a su favor, pero ninguno tanto como Zeus; el arte de interpretarlos lo confiere su hijo Apolo. Para descubrir la interpretación convincente, más allá de la duda, se requiere un don carismático, la inspiración».

El vaticinio de esos signos se concentraba en los lugares de culto, esto es, en los templos oraculares. Allí, el dios procuraba una ayuda (chresmós) a quienes buscaban consejo a través de lo que hoy llamaríamos un médium, que entraba en estado de éxtasis o delirio (enthousiasmós). Apolo fue el dios de la adivinación y la música en la antigua Grecia y tenía dedicados dos santuarios que ejercieron una gran influencia: el de Delos y el de Delfos, con su oráculo. Según Pierre Grimal, «se representaba a Apolo como un dios muy hermoso, alto, notable especialmente por sus largos bucles negros de reflejos azulados, como los pétalos del pensamiento. No es de extrañar que tuviese numerosos amoríos con ninfas y mortales. Así, amó a la ninfa Dafne, hija del dios-río Peneo, en Tesalia. La ninfa no correspondió a sus deseos y huyó a las montañas. Como el dios la persiguiera, cuando estaba a punto de ser alcanzada dirigió una plegaria a su padre, suplicándole que la metamorfosease para permitirle escapar a los abrazos del dios. Su padre consintió en ello y la transformó en laurel, árbol consagrado a Apolo».

Un fragmento del magnífico cuadro Apolo y Dafne (1908), de John William Waterhouse

[Colección privada]

La polis de Delfos, situada en la región de la Fócide, en Grecia, fue uno de los centros de culto más importantes de la península helénica en época antigua. Su santuario, dedicado a Apolo, está ubicado en un enclave de gran belleza, pero de difícil acceso: a su alrededor se alza el famoso monte Parnaso; hacia Occidente, el profundo valle del Plesto deja paso a la planicie de Cirra, llena de olivos; y hacia el sur, el golfo de Corinto y las primeras montañas del norte del Peloponeso le otorgan al santuario un marco geográfico único, sublime y espiritual que se adapta magníficamente al paisaje y que resulta perfecto por su carácter místico. Ese aspecto divino que transmite la región ya atrajo a los primeros pobladores, que la consideraron idónea para rendir culto a sus dioses. Parece ser que antes de la llegada de Apolo se adoró a Gea, la Tierra Madre, cerca de la fuente de Castalia -un manantial que emitía unos vapores que provocaban en el oráculo las alucinaciones para vaticinar el destino-. Allí existió el primer oráculo, ligado a esta diosa, que era regentado por la serpiente Pitón. Apolo, que había nacido en Delos, donde se erige otro gran santuario panhelénico dedicado a este dios, estaba destinado a heredar el lugar sagrado de Delfos, así que, una vez hubo matado a la serpiente Pitón, se hizo amo del oráculo y adquirió el don de la profecía. 

Las profecías de Apolo las transmitía una sacerdotisa, la Pitia, que, sentada sobre un trípode de oro en el interior del templo, recibía las visitas de todos aquellos que buscaban consejo, desde las embajadas sagradas de las poleis más importantes, como Atenas, Corinto, Argos, Olimpia o Mesenia, que buscaban, sobre todo, una orientación en cuestiones políticas y militares, hasta ciudadanos privados preocupados por problemas cotidianos. De esta manera, el recinto sagrado se iría haciendo cada vez más famoso y rico, debido a las acertadas predicciones del dios y a las inmensas donaciones que recibía cada año en forma de exvotos, de tesoros ubicados en la Via Sacra o gracias al pago de la tarifa establecida para consultar al oráculo, que costaba un dracma a cada ciudadano. Según Walter Burkert, «la Pitia era una mujer dedicada al servicio del dios durante toda su vida; iba vestida como una muchacha joven. Después de un baño en la fuente Castalia y tras el sacrificio preliminar de una cabra, entraba en el templo, quemaba harina de cebada y hojas de laurel en la hestía siempre encendida y descendía al ádyton, la zona a nivel más bajo, al final del interior del templo. Sentada sobre el abismo, envuelta por los vapores que suben y agitando una rama de laurel recién cortada, entraba en trance».

El templo: principal símbolo religioso en la Grecia antigua

El templo fue la muestra más característica de arquitectura religiosa en la Grecia antigua. Este edificio, que podía adoptar características arquitectónicas distintas según el lugar donde se erigía, estaba rodeado de un témenos, la zona sagrada destinada al culto. En griego, lo sagrado se expresaba a partir de la palabra hierós, un término que ya se conocía desde tiempos micénicos y que se aplicaba, sobre todo, a elementos del acto religioso, como al sacrificio propiamente dicho, al templo, a los exvotos o al altar. El recinto sagrado no podía ser profanado de ninguna manera, y sólo se podía entrar en determinadas ocasiones: para un sacrificio, para alguna festividad en honor a un dios o, en el caso que nos ocupa, para consultar a la Pitia; los sacerdotes eran los únicos que tenían acceso, pues se ocupaban de mantener el recinto y asegurar el culto. Si alguien entraba en un lugar sagrado cuando no tocaba, se consideraba que el templo había sido contaminado y, por lo tanto, tenía que purificarse, ya que era la casa del dios, un recinto limpio e inviolable. Las nociones de pureza e impureza iban estrechamente relacionadas.

En el interior de este témenos o recinto sagrado se alzaban el templo, los altares sacrificiales o bomoi y, según el grado de riqueza del santuario, se ubicaban los thesauroi, los tesoros ofrecidos por otras poleis, y los anathemata, los monumentos votivos.

El material usado más frecuentemente para la construcción de un templo era la piedra, que podía proceder de diversas canteras. Según el lugar en el cual estaba destinada, se usaba una piedra más ligera con tonalidades más claras, o una más dura para los acabados decorativos. El mármol también era un material importante: Atenas poseía la magnífica cantera de mármol blanco del Pentélico, muy próxima a la ciudad. Las zonas más visibles estaban hechas con la mejor piedra o mármol; y las de menos importancia con materiales más económicos que podían recoger en las cercanías, pues el transporte de las piedras comportaba un gasto considerable. La madera, por ejemplo, fue muy utilizada en los primeros templos dóricos para la construcción de puertas y entablamientos, pero desgraciadamente no se ha conservado; y la arcilla cocida servía, muchas veces, para el recubrimiento del tejado. Otro material muy característico fue el hierro y el plomo, que se utilizaban para unir las piedras; y el bronce, también usado para construir pesadas puertas, para decoraciones más elaboradas o para revestir los muros de madera.

Sobre la decoración de los templos: la escultura y los colores eran los elementos esenciales. La decoración escultórica podía ser ornamental o figurativa hecha en piedra o mármol, aplicada, normalmente, en forma de altos y bajos relieves o mediante estatuas exentas y acroteras -pedestales que sostienen los adornos-, en los dinteles, en las puertas, en las metopas de los frisos, en las zonas altas de los muros del interior del templo y en los frontones. Los templos primitivos, anteriores al siglo VI a.C. solían llevar placas pintadas de terracota. Los temas que se representaban eran mitológicos: dioses, héroes, monstruos y complejas composiciones que narraban relatos míticos y populares, como la Gigantomaquia, las Amazonas o los Centauros. La simbología que traslucían las esculturas del templo era uno de los atractivos principales, así como el color. Algunas veces se utilizaban piedras y mármol de colores distintos para crear un efecto cromático; o se recubría con estuco pintado de blanco u ocre aquellas de más mala calidad. La combinación de colores utilizado solía ser de fuerte contraste, para crear un impacto visual, y se preferían los motivos geométricos y abstractos.

El santuario de Apolo

El témenos de Apolo estaba situado en un desnivel formado por tres terrazas escalonadas. En la zona intermedia se elevaba el gran templo y el altar dedicado al dios, accesible gracias a la Vía Sacra, constituyendo el centro neurálgico de todo el santuario. Parece ser que en esta misma superficie había el primitivo santuario dedicado a Gea, que fue destruido a causa de la construcción del nuevo recinto sagrado.

En esta área se alzaron, no obstante, diversos niveles de templos, correspondientes a diferentes épocas, que quedaron sepultados a causa de la construcción del templo definitivo, las ruinas del cual podemos admirar hoy en día. El primero de ellos, situado hacia el 600 a.C., era un templo períptero -rodeado de columnas en cada uno de sus lados- de estilo dórico, con cella y pronaos, hecho de piedra y con un entablamiento de madera revestido de bronce, que se quemó en el 548 a.C. A causa de este incendio, los arquitectos Agamedes y Trofonio hicieron uno nuevo hacia el 530 a.C., ya de época clásica, gracias a la iniciativa de la familia ática de los Alcménidas, que muy probablemente tenía las mismas características. Estaba formado por grandes sillares poligonales, con una planta rectangular aún arcaica, dividida por una cella y una pronaos. Las columnas sin base de orden dórico sostenían el típico entablamiento, con un frontón occidental ricamente decorado: el escultor, Antenor, compuso una cuidada Gigantomaquia en piedra calcárea, donde, en el centro, se alzaban los dioses en posición prominente, expresando la lucha a partir del movimiento. El frontón oriental también estaba ornamentado en mármol con la representación de Apolo sobre una cuádriga, rodeado por las musas y por dos hijos de Hefesto.

Poco más se sabe sobre este templo, que fue destruido por un terremoto en el año 373 a.C. Hacia el 320 a.C., en época helenística, ya estaba construido el nuevo edificio sobre el basamento de sus precursores. La planta, no obstante, poseía pocas modificaciones respecto del anterior. Era un templo de 21,64 x 58,18 metros, períptero, hexástilo y con quince columnas dóricas en los dos muros más alargados. Estaba constituido por un peristilo -las columnas que rodean el edificio-, una pronaos in antis, un opistodomo in antas y una cella estrecha y alargada, pero muy peculiar: tenía tres naves; en la parte norte se alzaban ocho columnas de orden dórico sobre un estilobato o base de nivel superior al del templo; en la del sur, la sucesión de columnas quedaba interrumpida por el ádyton, una pequeña habitación situada al fondo de la cella, no muy bien delimitada actualmente, donde el oráculo daba sus predicciones. Esta sala estaba dividida en dos por un muro que no llegaba al tejado. La persona que solicitaba una predicción se colocaba en uno de los lados sin poder ver a la Pitia, que se situaba sobre un trípode de oro al otro lado. Aquí también se conservaba el omphalos, la piedra ritual considerada el ombligo de la tierra y el sepulcro de Dioniso. La Pitia, entonces, daba sus predicciones en verso, según se las transmitía Apolo, y los sacerdotes lo interpretaban para el consultante. Se ha debatido mucho sobre qué estimulantes tomaba la sacerdotisa para entrar en tránsito y ponerse en contacto con el dios. Algunos dicen que bajo el ádyton había una corriente de agua sulfurosa, que elevaba sus vapores por una grieta, justo donde se sentaba la Pitia; la composición del terreno, no obstante, no ha dado ningún indicio científico que lo demuestre. Otros creen que masticaba algún tipo de hierba alucinógena.