Nastagio degli Onesti: De Boccaccio a Botticelli (II)

La novella de Nastagio degli Onesti contiene una clara moralina final a modo de ejemplo: las mujeres no pueden negarse nunca a las pretensiones de aquellos que las cortejan; deben desterrar toda crueldad de sus corazones porque, si no lo hacen, serán castigadas. Aunque es una historia de amor cortés con final feliz, Boccaccio deja claro, al finalizar el relato, que sólo Nastagio vivió feliz tras la boda. Este hecho demuestra claramente cómo estaban de sometidas las mujeres a finales de la época medieval y del Renacimiento: la esposa estaba siempre obligada a acceder a las peticiones de su marido, a complacerlo en todo lo que él le pidiera y a someterse a los dictados de su familia. Precisamente, los cuadros de Botticelli servirían para reforzar este mensaje: simbolizarían el matrimonio y "asegurarían la sumisión de Lucrezia a su marido y a las exigencias de la familia de éste". No es de extrañar que este tema tuviera una cierta popularidad durante el Quattrocento como decoración de cabeceras de cama o arcones nupciales -tema que ya explicaré más adelante-. Hay una clara utilización moral de la novella como enseñanza a los jóvenes esposos y, sobre todo, a la mujer, que debía quedarle claro que ahora estaba sometida a su marido. El cumplimiento, por parte de ella, de las obligaciones del matrimonio, queda reforzada en las pinturas de Botticelli -más que en el relato de Boccaccio- por la extrema violencia que aparece en ellas. De esta manera, se aseguraba, por el temor de la mujer, garantizar "la constancia y la fecundidad de la unión de las dos familias", así como reforzar los valores del deber familiar.

Tal y como aparece en numerosos escritos medievales, así como en la historia de Nastagio y en otras aparecidas en el Decamerón, la situación de la mujer no era para nada favorable. Predominaba la visión de la mujer pecadora, cruel, culpable de la desgracia de los hombres. En este caso, la mujer es la responsable de que el caballero, Anastagi, acabe suicidándose por un amor no correspondido. La mujer que es insensible al amor debe ser castigada e, incluso, tratada como una fiera: que la mujer del relato esté desnuda la equipara a los animales salvajes. Este tratamiento se puede ver claramente en diversas citas de la historia:

Por otra parte, Boccaccio establece una analogía entre dos de los protagonistas: Nastagio y Anastagio. Los dos, con unos nombres muy parecidos, han sido rechazados por una mujer; una mujer que siente la necesidad de no entregarse sexualmente a aquél que la requiere de amores. Poseen la misma condición social y provienen de la misma ciudad. La diferencia es que Anastagi, al no poder persuadir a la dama, acaba llevando a término el suicidio; Nastagio lo descarta. Como consecuencia, se han sentenciado sus destinos: el primero, condenado a repetir la brutal escena de cacería -el caballo negro, el vestido negro del caballero y la piel oscura de sus perros remarcan, a modo de símbolo, su procedencia infernal-; y el segundo, feliz por el éxito conseguido tras la visión.

Los símbolos no sólo se reducen a la vestimenta del caballero, sino que también encontramos otros de significativos: que el caballero extirpe el corazón de la dama y lo arroje a los perros es un símbolo de crueldad. En el corazón reside la insensibilidad de la dama; un lugar donde "jamás pudieron entrar ni amor ni piedad". Es aquí donde se ha acumulado todo el menosprecio, donde residen aquellos sentimientos que han herido al caballero. Extirparle el corazón es destruir el origen del mal.

Los pinos simbolizarían la inmortalidad y el más allá. Por este motivo, un pinar es el espacio más adecuado para que se produzca una visión que proviene del otro mundo. De hecho, tal y como recogen diversos autores, los viernes de primavera eran la época más propicia para las visiones. Así aparece en la literatura medieval: la visión era un género muy difundido en esta época; conectaba el mundo terrenal con el mundo sobrenatural en forma de imagen irreal o fantástica. Aquí, la visión, propiciada por la actitud melancólica de Nastagio, parece una escena real; un episodio que no parece surgido de la imaginación de Nastagio, sino que su escenificación lo convierte en un hecho verosímil, creíble ante los ojos de todos los que están presentes, ejerciendo en ellos una gran influencia -la visión se convierte en eficaz, tanto para las mujeres que la presencian como por las que leerían el relato-. Boccaccio busca la veracidad y la realidad, no sólo en este caso, sino también en el paisaje, en el nombre de las familias -todas las que aparecen habían existido realmente- o en la actitud de los comensales en el banquete del pinar.

Los cuadros pintados por Botticelli fueron encargados por Antonio Pucci (1418-1484) con la finalidad de conmemorar el enlace -celebrado entre finales de 1482 y principios de 1483- de Gianozzo di Antonio Pucci (1460-1497) y Lucrezia di Piero di Giovanni Bini (1467-1494), pertenecientes a dos prestigiosas familias florentinas: los Pucci y los Bini. Parece ser que el intermediario -mezzano, en italiano- de la boda entre las dos familias fue Lorenzo de Médicis (1449-1492), más conocido como Lorenzo il Magnífico, hijo de Piero de Médicis, prestigioso gobernante de la República florentina, poeta, filósofo, diplomático y gran mecenas de las artes.

Estas pinturas tenían que decorar la spalliera de una de las habitaciones del Palazzo Pucci, en concreto, la cámara nupcial de la pareja. Spalliera es una palabra italiana para designar la cabecera de la cama. El término se utilizó originalmente para describir una pieza de mobiliario pintado, muy frecuente en la Italia del Renacimiento y, sobre todo, en la Toscana del siglo XV. Por la forma y la medida de las pinturas de Botticelli, es probable que se pintaran para decorar las paredes de la estancia matrimonial y no para los cassone nupciales. Los cassone eran unos arcones, normalmente de madera, decorados con pinturas. Todos los aristócratas italianos de esa época poseían uno, pues era una de las piezas de mobiliario más importantes. Se regalaban a los novios durante su enlace y se colocaban en su habitación para guardar diversos bienes personales. Era natural, entonces, que la decoración de estas cassone conmemorase el matrimonio y sus deberes.

La ornamentación de una spalliera era un encargo menor, aunque a menudo estaban decoradas por los mejores pintores del momento: a principios de 1483, año en que fueron pintadas estas tablas, Botticelli ya era un pintor de prestigio -recordad que en este momento de máxima actividad, el pintor realizó obras tan famosas como "Palas y el Centauro" y "La Primavera"-. Parece probable que tuviera poco tiempo para realizar esta serie de cuadros, necesitando así la ayuda de colaboradores o de miembros de su taller. Sorprende también que Botticelli aceptara el encargo de una serie de pinturas para una spalliera, teniendo en cuenta el apogeo de su carrera y la calidad de género menor de este tipo de pintura. Según Gabriele Finaldi y Carmen Garrido, ésto se explicaría por "la especial relación entre el pintor y las familias Medici y Pucci".

A partir de 1880 se puso en duda su autoría -la atribución de las obras ha sido ampliamente discutida por la crítica-: la participación de Botticelli en estas spalliere sería parcial. Se dice que diseñó la composición de las tablas y la ejecución de diversas figuras -como el Nastagio pensativo del primer cuadro-, pero la colaboración pictórica de Bartolomeo di Giovanni (1466-1524) en el primer y en el tercer cuadro; y de Jacopo del Sellaio (1441-1493) en el segundo y en el cuarto es evidente. Los dos pintores se relacionaban con el taller de Domenico Ghirlandaio (1449-1494) y estaban especializados, precisamente, en pintura de cassoni y spalliere. El debate sobre la atribución de esta serie se ha centrado en el análisis estilístico de la pintura: este análisis nos muestra las diferencias de ejecución pictórica entre las cuatro pinturas. Por ejemplo, el paisaje y los árboles, que aparecen en todos los cuadros, están pintados de formas diferentes, lo que hace pensar que ha intervenido más de una mano en la ejecución de esta serie. También las figuras del primer y del tercer cuadro parecen tener unos contornos más definidos que los del segundo, donde las pinceladas son más sueltas y densas. Es precisamente en este segundo cuadro, en las figuras y en los animales, donde debemos buscar la ejecución de Botticelli: las caras de Nastagio y de Guido se parecen mucho a las cabezas de la "Adoración del Lama" (1475) y de la "Adoración de los Reyes Magos" (1478), obras autógrafas del maestro italiano. Botticelli desarrolló un estilo muy personal, caracterizado por la elegancia del trazo, por la nitidez cromática, por la fuerza expresiva de las líneas y por la delicadeza de los rostros. En su estilo se nota la influencia de su maestro y contemporáneo, Filippo Lippi (1457-1504), y de ciertos elementos góticos, como la ornamentación y la gracia femenina.

La atribución de Bartolomeo di Giovanni en el tercer cuadro parece clara si nos fijamos en el estudio radiográfico de esta pintura: el análisis por infrarrojos dejaba ver el dibujo subyacente. El dibujo, de carácter grácil, de trazo nítido y elegante, dejaba entrever diversos cambios que se habían producido en el resultado final: la mano izquierda de la hija de Paolo Traversari estaba dibujada más alzada que en la forma pintada; la cara de Nastagio tenía dos perfiles dibujados; y la mujer desnuda giraba la cabeza, observando al perro negro que la estaba mordiendo. La escena de la derecha de la composición, donde aparece Nastagio con una criada y cuatro figuras, es la que sufrió más modificaciones: las caras dibujadas no se correspondían con el estilo de las cabezas pintadas; las primeras se vinculan estilísticamente a los dibujos que Botticelli realizó para ilustrar "La Divina Comedia", de Dante Alighieri; en cambio, las segundas poseen una tipología claramente atribuible a Bartolomeo di Giovanni, así como el paisaje, "más ghirlandaiesco que botticelliano es también típico de Bartolomeo". Podemos concluir, así pues, que la idealización y el dibujo subyacente corresponden a Botticelli, pero que la ejecución pictórica de este tercer cuadro la realizó Bartolomeo di Giovanni.